道教音乐又称道场音乐，是道教斋醮科仪活动中使用的音乐。它与道教一样，都可以追溯到古代祭祀歌舞的传统。道教音乐由器乐和声乐两部分组成：器乐以钟、磬、鼓、木鱼、云锣等乐器为主奏，配以吹管、弹拨、拉弦等乐器；声乐以唱诵为主，由高功宣戒诵咒、赞神、吟表的独唱与都讲道士的表白、道众的齐唱共同构成。

要理解道教音乐，需要先了解科仪。科仪指道教仪式进行的程序与规范，斋醮是其中重要的一类。斋与醮在传统上有所区分，执事者按相应的科仪程式举行仪式，音乐则贯穿其全过程。正因为音乐与仪式紧密结合，道教音乐的研究往往要从科仪文本、仪式结构入手，而不能只把它当作独立的乐曲来看待。

道教音乐的历史与道教本身同样悠久。早期道教的仪式活动吸收了民间祭祀的歌舞成分，此后随着道派分化与科仪规范化，音乐也逐步形成各自的风格。南朝刘宋时期，陆修静整理道教经书并规范斋醮仪轨，对后世科仪音乐的发展有奠基意义。唐代以后，随着宫观制度的完善，道乐在各地形成了较为稳定的传承方式。

道乐的地域性是它的一大特征。以龙虎山正一天师道道教音乐为例，其核心流传地在江西省鹰潭市贵溪市境内的龙虎山，随正一天师道的传播而流布到长江以南各省、西南少数民族地区，并远及港澳台和东南亚。其发展史是一部不断吸收、融合江西民间音乐的历史，除民歌、小调、曲艺、赣剧音乐外，还广泛借鉴昆曲、江南丝竹、苏南吹打等民间音乐。

在这样的融合过程中，龙虎山道乐形成了上清韵、弋阳韵、牌子曲等具有地方特色的曲调，在音乐风格上由较为玄妙的仙乐，逐渐向雅静甜美、乡音淳厚的方向转化。据相关项目记载，它收录经韵一百二十六首，器乐、法器及曲牌二十三首，一曲多用、一韵多曲的现象比较常见，有些韵曲名称本身就蕴含历史信息。

道教音乐的具体形态可以从曲目与乐器的角度观察。仍以龙虎山道乐为例，其常用经韵曲目有请水文、澄清韵、迎请师尊赞、安龙奠土宣意偈子、步虚、净秽咒、中央安镇赞、金光咒、符使赞等；常用器乐曲牌有小开门、小过场、路罡调、乙字大开门、迎客仙、小桃红、山坡羊等；法器曲牌有四界、锣钹偈子、三声锣、五声锣、九声锣。

道教音乐的传承方式也值得注意。多数道乐以师徒口传心授的方式延续，曲调与唱词往往依靠道士的反复习唱而保存下来。宫观通常会依照传统安排早晚功课，在规定的节气与神诞日举行相应的斋醮科仪活动。这种制度化的日常安排，使道乐在实践中获得了稳定的生存环境。

不同地区的道乐各有面貌。海南斋醮科仪音乐由江南一带的移民带入海南，明代时已相当盛行，其乐器配置基本依照周代八音的范畴，分器乐和打击乐两类。平阳东岳观道教音乐则属于全真派的仪式音乐传统，其十方韵于清末传入平阳，传承谱系清晰，现存曲目数十首，分别用于早课、晚课、五师供、诸真朝等仪式环节。

成都道教音乐保留了许多古蜀祭祀音乐和巴蜀民间音乐的形态，同时吸收宫廷乐律，无论是唱腔、曲牌，还是演奏者的衣饰穿戴和仪式的走步绕场，都包含丰富的文化信息。茅山道教音乐融合了东晋、南北朝至唐宋元明清不同时期的音乐成分，句容市茅山道院是其保护单位。这些地方性项目共同构成了道教音乐的整体图景。

从学术角度看，道教音乐具有音乐学与民俗学的双重研究价值。它既是宗教仪式的组成部分，也与地方戏曲、民间器乐存在长期的互动。例如海南的斋醮科仪音乐对当地琼剧的唱腔音乐产生过影响，晚清以后又反过来吸收琼剧的曲牌和部分唱腔，这种双向交流是研究地方文化史的生动材料。

在现代社会条件下，部分道乐项目被列入非物质文化遗产代表性项目名录，由相关宫观与保护单位承担保护职责。音乐学者与道乐传承者合作，通过记谱、录音和整理曲目，使口传心授的内容获得书面和音响的保存形式。这些工作的意义在于为后世留下可核对的资料，而不仅仅是记录一种技艺。

道教音乐也因此成为观察道教文化的一个切口。它连接着经典、仪式、乐器、地方音乐和宫观生活，反映出道教在长期发展中不断吸纳、调整的特点。理解道教音乐，有助于更立体地认识道教文化在民间社会的实际存在方式。

本条为道教音乐与非物质文化遗产知识的介绍，不含任何功效承诺。

资料来源：中国道教协会